FAUBOURG 36

De Christophe Barratier
Avec Gérard Jugnot, Clovis Cornillac, Kad Merad
Comédie, 2007, Fr, 120’, VO
Alternative Films

Synopsis : Dans un faubourg populaire du nord de Paris en 1936, l'élection printanière du gouvernement de Front Populaire fait naître les plus folles espérances et favorise la montée des extrêmes. C'est là que trois ouvriers du spectacle au chômage décident d'occuper de force le music-hall qui les employait il y a quelques mois encore, pour y monter un "spectacle à succès".
Le lieu sera le théâtre de la plus éphémère des belles entreprises.

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Bande-annonce :

Entretien avec le réalisateur Christophe Barratier (extrait)

Etait-ce facile après l’immense succès des « Choristes » de trouver le sujet de votre deuxième film ?

Tout le monde me disait « On va t’attendre au tournant ». C’est curieux, cette manie d’attendre au tournant... Comme si, dans notre milieu, on préférait secrètement l’arrivée du pire à celle du meilleur. Le premier qui m’attendait « au tournant », c’était moi-même. Dans un premier temps, je pensais qu’il ne fallait pas me précipiter. J’ai commencé par refuser tout ce qu’on me proposait, y compris des Etats-Unis. C’était facile : rien ne me tentait vraiment. Je n’ai pas écouté les conseils qu’on me donnait, pourtant de bonne foi et avec de bonnes intentions : il me fallait casser l’image donnée par « Les Choristes », faire un thriller ou un film interdit au moins de 18 ans, il ne fallait surtout pas qu’il y ait de la musique et des chansons et encore moins que je retravaille avec Jugnot... Mais la seule question qui m’intéressait était : « Pourquoi ferais-je autre chose que ce dont j’ai vraiment envie ? ». Après un film qui était une adaptation, je savais que mon salut viendrait d’un script original, de ma capacité à écrire moi-même une bonne histoire. Le meilleur moyen pour se libérer de la pression c’était de suivre ce qui m’anime, de chercher un sujet et des personnages qui m’excitent, dans lesquels je pourrais me retrouver - il ne faut pas avoir peur de se ressembler. Je ne me suis jamais demandé quel était le film qui pourrait attirer huit millions de spectateurs, ou celui que les gens avaient envie de voir. D’autant
qu’on sait très bien que ce n’est pas comme ça que ça marche, c’est même l’inverse.

Comment êtes-vous alors arrivé à l’idée de « Faubourg 36 » ?

Je me suis souvenu d’un projet de comédie musicale apporté chez Galatée Films, il y a plus de dix ans par Reinhardt Wagner, Frank Thomas et Jean-Michel Derenne. Ils cherchaient un scénariste et un metteur en scène. Avec Jacques Perrin, pour qui je travaillais à l’époque sur la production de « Microcosmos », nous avons alors fait écrire plusieurs traitements mais ce n’était pas allé plus loin. Nous avons juste renouvelé les droits régulièrement. Le projet était là qui dormait... Je me suis souvenu de ces chansons, de l’univers qu’elles évoquaient, de l’époque à laquelle elles étaient reliées. Je me suis dit que j’allais pouvoir y mettre tout ce que j’aimais, à commencer par la musique. A l’été
2005, après la promotion des « Choristes » dans le monde entier qui m’a pris plus d’un an, je me suis attelé à « Faubourg 36 ». Je m’y suis entièrement consacré, seul, refusant toutes les sollicitations - festivals, rencontres, projets, etc. J’ai pris les éléments qu’il y avait dans les chansons de Frank et de Reinhardt, me suis laissé porter par leurs histoires et suis rentré dans un long travail de documentation, non seulement historique, mais aussi artistique avec les romans, les films de l’époque, les photos et la peinture. Petit à petit, tout est venu : les personnages, l’histoire d’amour, le petit théâtre menacé de fermeture, le décor de l’usine de blanchisserie, cette chronique de quartier, cette histoire d’un père et de son fils avec, comme toile de fond, cette fraternité et ces tensions latentes tellement symboliques de la période du « Front populaire »...

Qu’est-ce qui vous guidait ?

Je voulais réaliser une histoire universelle dans laquelle chacun pourrait se reconnaître sans avoir nécessairement besoin de connaître l’époque. Je suis irrésistiblement attiré par les grandes et belles histoires et n’arrive pas, en tant que cinéaste, à m’intéresser aux petites choses de la vie réelle, de la vie quotidienne. J’assume le fait de concevoir un cinéma romanesque, sentimental, fictionnel, loin d’un certain cinéma vérité, que j’aime par ailleurs, comme spectateur. Je veux raconter des histoires plus belles que la vie... ou carrément plus dures. En tous cas, extrêmes. Je suis quelqu’un de sentimental, qui aime vivre des émotions et les faire partager. Avec ce projet s’offrait la possibilité de faire coexister plusieurs formes cinématographiques : le film noir, la comédie, la comédie dramatique et la comédie musicale. Et faire en sorte qu’on passe de l’un à l’autre. C’était là le défi. Peindre une petite fresque, à la manière d’un conte. Une sorte de « Il était une fois à Paris... ». C’est pour cela que je n’ai pas vouluy inscrire de repères référencés. Le nom de « faubourg » - qui ne renvoie pas à un quartier parisien
précis - relève de cette idée. D’ailleurs, dans les films tournés à l’époque du Front populaire, on ne donnait que très rarement des indications précises sur le nom des lieux, des rues ou sur les dates... C’était une des marques du « réalisme poétique » de Carné et Prévert. C’est dans ce sens que j’ai demandé à Jean Rabasse de perturber volontairement la géographie parisienne. De notre faubourg, on peut apercevoir aussi bien la Tour Eiffel que le Sacré Coeur. Ce n’est ni Ménilmontant, ni Montmartre, ni Belleville mais un peu tout cela réuni. J’aimais aussi l’idée que le faubourg soit une frontière, un passage entre l’urbain et une banlieue ouvrière encore bucolique malgré ses réserves de gaz et ses cheminées d’usine. On ne peut pas savoir où on est, c’est au spectateur de l’imaginer. C’est pour cela aussi je n’ai utilisé aucune des chansons originales de l’époque, à l’exception de certaines traitées totalement « off », comme sortant d’une radio. Puisqu’on recréait le faubourg, on se devait de récréer les chansons. Quitte à recréer un univers, autant aller jusqu’au bout. De la même manière, je n’ai pas repris les noms de vrais partis politiques de l’époque, à l’exception évidemment du « Front Populaire ». J’ai inventé le nom du parti d’extrême droite, le S.O.C. [Solidarité Ordre Combat] et la CGT est simplement évoquée par le nom de « Syndicat ». Même si je voulais rendre le contexte de l’époque - dont certaines des préoccupations ne sont pas sans écho avec ce qui se passe aujourd’hui : le pouvoir d’achat, la défense de l’emploi, la xénophobie ambiante ; même si je voulais montrer qu’au moment où les Français goûtaient à de nouvelles libertés, naissaient les ferments de la guerre qui allaient déchirer le monde trois ans plus tard - même si je voulais qu’on sente le drame se profiler sans l’évoquer frontalement, montrer que le 14 juillet 1936 les Français dansaient au bord du volcan - mon propos n’était pas de faire une chronique historique mais une chronique de la vie quotidienne. De la grande Histoire devait naître de petites histoires. Et, enfin, assumer l’imaginaire. Ce n’est pas pour rien que le dernier plan du film - que l’on peut interpréter comme un clin d’oeil aux « Enfants du Paradis » - est un rideau qui se ferme... Comme à la fin d’une représentation.

Quelle a été, au moment de l’écriture, la principale difficulté ?

De faire un film qui ne soit pas un film choral aux destins parallèles, mais un film avec de nombreux protagonistes que le hasard réunit. On dit souvent que si l’idée d’un film ne tient pas en une seule phrase, c’est que l’idée n’est pas claire. A partir du moment où j’ai pu dire : « Faubourg 36 », c’est la rencontre de plusieurs personnages qui, avec des motivations différentes, vont se retrouver autour d’un objectif commun : la survie de leur outil de travail », ça s’est beaucoup mieux passé. L’équilibre entre tous les personnages était délicat à trouver, d’autant qu’il était nécessaire de dégager un protagoniste, une sorte de fil conducteur. C’est le rôle que remplit le personnage de Pigoil, tenu par Gérard Jugnot. C’est lui qui ouvre et qui ferme le film, c’est autour de lui que les choses s’articulent... Une autre des difficultés était de déjouer des clichés - la jeune chanteuse qui veut réussir, le méchant qui règne sur le quartier, l’ouvrier qui lutte... C’étaient des éléments indiscutables et nécessaires mais il fallait leur apporter un traitement singulier et intéressant. Dans le premier traitement, tout était plus long.Il y avait beaucoup plus de rebondissements, plus d’événements. Chacun des personnages faisait et pensait une multitude de choses. Mais à force de complexité, les choses devenaient confuses. Ce premier travail était néanmoins indispensable : il est plus profitable de partir de personnages sur lesquels on a trop à dire que le contraire. Après c’est comme en cuisine, on fait réduire, on concentre, on fait
reposer et ne reste que l’essentiel.

C’est pour en arriver là que vous vous êtes cherché un partenaire d’écriture, Julien Rappeneau ?

En effet, une fois achevée ma première version du scénario, j’ai pensé à Julien Rappeneau. J’avais vu « Bon voyage » et d’autres films qu’il avait écrits. Je savais - Kad [Merad] me l’avait présenté - que c’était quelqu’un d’agréable, ouvert et travailleur, avec lequel la collaboration devait être facile. Indépendamment du talent, ce sont des éléments indispensables quand on doit écrire en tandem. J’ai commencé par une consultation et puis, finalement, on a travaillé ensemble pendant plus d’un an. Julien n’hésite pas à faire et à refaire, il est toujours prêt à remettre notre travail en question sans problème d’égo et c’est un excellent « structureur ». De plus, nous rions des mêmes choses, ce qui a rendu le travail très agréable.

Aviez-vous des références cinématographiques en tête ? Avez-vous fait un gros travail de documentation ?

Les références étaient là. René Clair, Carné, Prévert, Duvivier, Clouzot... « La Belle équipe », « Le Jour se lève », « Pépé le Moko », sans oublier des films plus mineurs « Prends la route » de Jean Boyer et des films tournés plus tard comme « Quai des Orfèvres »... Et puis aussi, pour les numéros musicaux, rien de moins que Busby Berkeley ! Avec les photos de Doisneau, de Brassaï, ils ont été la meilleure documentation qui soit. Les films ne mentent pas, ou plutôt ils mentent comme on pouvait mentir à l’époque, et c’est ce qui est intéressant. Mais on s’est aussi beaucoup documenté. Ma rencontre avec Pierre Philippe, un homme de grande culture, cinéaste, écrivain, m’a beaucoup aidé dans ma recherche du vraisemblable et des parfums de l’époque. C’est sans doute le plus grand spécialiste du music-hall français. Un de ses livres, « L’Air et la Chanson » chez Grasset est une vraie mine d’or. Il m’a enrichi de nombreux détails. Bien sûr, j’ai plongé dans les journaux - Le Populaire, Le Parisien, L’Intransigeant et même l’Action Française - pour m’imprégner du ton et de l’esprit de l’époque. On apprend beaucoup à la lecture des chroniques ou des éditoriaux. Sans parler des oeuvres de Pierre Mac Orlan et Francis Carco ou d’écrivains plus oubliés comme Clément Lepidis, Eugene Dabit, Henri Calet. La connaissance de la vie quotidienne était plus intéressante pour le film que toutes les statistiques. Autant il est facile de connaître précisément le taux de chômage de 1936, autant il était difficile de cerner le quotidien des français, en particulier dans les couches populaires. Lépidis raconte que sa grand-mère allait chercher du lait à la ferme de la Plaine St Denis... Si le petit Jojo a son lit dans le salon, c’est que souvent, à l’époque, il n’y avait que deux pièces dans les appartements populaires - et bien sûr pas de salle de bain. Les murs n’étaient pas insonorisés et par conséquent il y avait toujours quelque part le bruit d’une radio. Ce sont des détails quasi-subliminaux mais ils font la différence. A condition de ne pas tomber dans l’écueil du documentaliste le « il ne manque pas un bouton de guêtre » et de se méfier du danger de l’exhaustif. Tout ce qui ne sert pas la dramaturgie doit être écarté, même si c’est parfois douloureux.

Lorsque vous avez écrit le scénario, vous aviez des acteurs précis en tête ?

Bien sûr, Gérard, Kad, Clovis... Avec Gérard, ce qu’on a vécu avec « Les Choristes » nous a rapprochés pour la vie ! Malgré son parcours, il n’est pas blasé. On pourrait dire qu’il m’a fait bénéficier de son expérience et que je lui apporté l’émotion de la musique. Je pense que ça l’a touché. Il était donc naturel qu’après mon premier film, j’ai envie de prolonger l’aventure. Il a suffit que je lui raconte un soir l’idée de « Faubourg 36 » pour être sûr qu’il en ferait partie. Kad, pareil, je tenais à lui donner un vrai grand rôle après « Les Choristes ». Je le connais depuis longtemps - il était dans mon premier court métrage. Lorsque je l’ai choisi pour « Les Choristes », il était encore le Kad de « Kad et O » et non pas Kad Merad et encore moins un recordman d’entrées. J’ai été le premier à parier sur lui en tant que comédien « sérieux ». Il a un éventail très large et il est doté d’un formidable instinct de la nature humaine. Quant à Clovis, j’avais envie de travailler avec lui depuis longtemps. J’ai écrit en pensant à lui, en faisant le pari qu’il accepte ! Je ne le connaissais pas du tout mais je ne pouvais envisager personne d’autre. Je lui ai parlé de l’idée, il m’a dit « Pourquoi pas ? ». Après avoir lu, il était convaincu. Malgré des engagements au théâtre, il s’est organisé pour pouvoir tenir le rôle. C’est, je crois, un des acteurs d’aujourd’hui les plus «comédiens». Ça nous faisait sur le plateau des profils extrêmement différents mais ils sont devenus amis. J’en étais très heureux.

Comment définiriez-vous leurs personnages ?

Allons y encore dans les références ! Pigoil, le personnage joué par Gérard Jugnot, je le voyais un peu comme ceux qu’interprétait Bernard Blier ou Jack Lemmon, un monsieur « tout le monde » qui n’a au départ pas beaucoup de courage, pas beaucoup de force, rien d’un jeune premier, mais qui va trouver dans les événement qui se présentent, la force de devenir un héros malgré lui. Pigoil et le môme Jojo, Jugnot et Maxence, c’est comme une suite spirituelle des « Choristes » : voilà comment Clément Mathieu aurait pu élever Pépinot ! Le personnage de Jacky Jacquet, que joue Kad, s’inscrit pour moi dans la tradition de ces grands excentriques interprétés par Jean Tissier, Le Vigan ou Carette. Je me suis beaucoup servi de la candeur un peu enfantine que Kad dégage et que j’aime beaucoup. Kad et Jacky Jacquet ont un point commun : ils sont toujours un peu épatés d’être là où ils en sont ! Enfin, Milou, le personnage de Clovis, est une sorte de Reggiani ou de Gabin. Comme eux, il incarne naturellement cette aristocratie ouvrière si représentative de l’époque. D’autant qu’il a ce phrasé populaire qui lui permettait d’entrer dans le rôle comme dans un gant. Milou est quelqu’un de fier, qui s’est forgé une attitude d’indestructible. Ce qui ne l’empêche pas de baratiner les filles en travestissantun peu la vérité. Jusqu’au jour où il croise Douce. C’est comme Gabin : il paraît cloisonné dans son personnage jusqu’au moment où il tombe amoureux. En même temps, vous faites aussi du personnage de Kad quelqu’un d’ambigu qui, pour réussir, ne craint pas de se compromettre avec l’extrême droite... Il me paraissait indispensable qu’un des personnages principaux vacille dans l’inavouable, voire dans la honte. Les marques de xénophobie étaient très prégnantes, voire banales, à l’époque. Les insérer simplement dans le décor ne servait pas à grand chose, en revanche les faire exister dans l’histoire à travers l’évolution d’un personnage servait très bien notre propos et ajoutait des aspérités au personnage de Jacky. Tout le monde sait qu’à l’époque, certains ont choisi de vendre leur âme au diable en s’affichant avec des gens douteux, des mouvements d’opinions exécrables puis plus tard avec l’ennemi, si ça pouvait les aider dans leur carrière. Néanmoins, ils n’étaient en rien monstrueux mais tristement humains, hélas.